张公者对话许江——中西之辩

    许江：1955年生于福建省福州市，1982年毕业于中国美术学院油画系，现任中国美术学院院长、中国美术家协会理事、中国油画艺术委员会委员、浙江省美术家协会副主席、浙江省油画家协会主席。
   

    张公者，亦署弓者，1967年生于辽宁兴城。2006年结业于北京大学文艺理论系研究生班。现为《中国书画》杂志副主编，中国书法家协会会员、篆刻专业委员会委员。曾在“第五届全国书法篆刻展”中获“全国奖”，“第四届全国中青年书法篆刻展中”获“优秀作品奖”。出版有《张弓者篆刻选》、《张公者书法篆刻精品选》等。

张公者对话许江

    ◇时 间：2007年5月11日

    ◇地 点：北京 华侨大厦

    ◇采访人：张公者

    在当今世界潮流中，人类物质文明的使用几近一致，而各种不同的文化与文明却正在激烈的碰撞、冲突中驳落、新生或是同化……

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[size=+0]    本约好在西子湖畔采访许江先生，因“国家重大历史题材美术创作工程”评选工作许先生来京，采访便改在了他所下榻的北京华侨大厦。夜深时，我的问题一次次“激怒”许江先生，也燃起了他的激情。我们之间进行了一场中西文化的“夜辩”。我成了“坚守者”，许江先生是一位“守望者”—他所思考的是融入世界的语境中来执守中国文化主体精神，是“打开大门”来保护自己的，主张“和而不同”。他用油彩与画布表达中国精神。

张公者国画

    中国文化主体精神与西学东渐

    张公者(以下简称张)：“鸦片战争”以前，中国文化更多的是在自己本土的语境中生养、发展、演变。近现代，曾贯穿我们几千年的本土文化受到了西方文化强烈的冲击，不少的文化学者、名人站在了泊来文化的立场上试图来改造本土文化。当然，也有一大批学者极力抵抗着外来文化的渗入，捍卫着我们自己的文化。西方文化与中国传统文化的冲击与碰撞让传统与西学之间逐渐形成了两大阵营而直至今日。

    许江(以下简称许)：纵观近现代中国文化艺术的历史，最突出的现象就是“中西之辩”，它是高悬在一百多年历史发展之上的主题，几乎所有的文化的抗争和论辩都是围绕这个大框架展开的。中西文化既彼此冲撞又互相依存，在西学东渐、进而全球化迫近的大潮中，中国艺术该如何发展？这是我们几代人的思索和责任。

    我们可以来回顾一下中国美术学院具有代表性的发展历史：1928年，蔡元培先生创办国立艺术院，当时的建校宗旨是“整理中国艺术，介绍西方艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，在这四句话中，能够很清晰地看到“兼容并蓄，中西融合”的思想。首任院长林风眠先生以及几位同道，他们都有相类似的经历，就是都学过中国画基础，虽学得不是很深，但都有感受，后来又都留学欧洲。国立艺术院建校时是分国画系和西画系的，潘天寿是国画系主任，吴大羽是西画系主任，但一年以后就不分了，而统称叫绘画系。潘天寿先生作为中国绘画中流砥柱式的人物，他对中国传统绘画的传承与发展有一种高度的责任感。1934年他在当时再版的《中国绘画史》的序中明确提出—中西绘画是不同质的东西，要拉开距离，中国画的出新应该在自身的更新中完成。他认为轻易地将两者进行融合就等于把两个高峰的峰顶削平。如何创造时代艺术的高度？当时学校就出现了两种声音：一方面以林风眠为代表的强调中西融合，一方面以潘天寿为代表的提出拉开距离。实际上，两者都强烈地意识到了这样一个高悬在上的“中西之辩”的主题以及时代出新的责任，只不过两者给出的方案各异。林风眠先生认为应该融合，在融合之中创造时代的艺术，而潘天寿先生认为东方的新艺术必须出自东方自己的东西。这样两种交叠的、互动的文化脉络，始终构成了我们学校的每一个历史阶段的重要的思考框架和学术资源，包括抗战时期、新中国诞生初期、“文革”之后的改革开放时期，直至上世纪90年代末、新世纪之初的大发展时期。到了今天，如果说我们这一代人对于“中西之辩”有了一个更清醒的把握的话，就应该更深地了解我们所处的跨文化的时代语境，应该树立一份更坚定的意识，那就是对于中国文化主体精神的自觉，我觉得这是我们这个时代的共同意识，也是经历了多少次“中西之辩”反复对撞之后慢慢地形成的。

许江油画

    张：您所说的在跨文化的语境中中国文化的主体精神是指什么？

    许：这个主体精神绝对不是回到过去、简单地重复过去，这里面有一个文化史观的问题，即我们怎样看待自己的历史，怎样看待自己的传统资源。从某种程度上来说，传统是回不去了。比方说古人对山水、对林泉的那种感受，与现代人的感受肯定不同，因为我们今天不是生活在那样的农耕的环境里了。我们讲的主体意识是什么？实际上主体意识就在我们心中，在生的活的人心中。它包括曾经反复显现在民族历史之中、至今仍盘旋在我们的头上运行不已、生生不息的天人合一的思想，包括在今日现实周遭中不断涌现的创生与化成的实践。我们要客观地面对今天的跨文化语境，如果要把自己完全孤立起来学古人，想人为地拉开距离，不可能。因为我们正生活在一个互文化的框架里，生活在媒体化的现实和图像化的环境当中，在这样的情况下，我们是不能简单地回到过去的。如果我们真的简单地回到了过去，我们甚至连重复老祖宗的本领都没有了。前一段时间，学界在讨论国学大师，呼唤国学大师。但学界有识之士指出：国学大师是有标准的，首先要熟读“经史子集”，对中国传统的诗、书、礼、艺全然能通，同时在根源处提出自己的系统学说，而能达到此种程度的人在今天可谓屈指可数。

    张：我们的传统文化是那样的丰富，取之不尽，用之不竭。而“传统回不去了，传统不能重复。”“对于中国文化主体精神的自觉”又该如何体现？

    许：我们该如何准确地把握传统的精神资源？我们不能说我们回不了过去，就不思考根源性的问题。一方面，我们要清醒地认识到互文化的情境，提倡中西兼通、古今兼通；另一方面，远望可以当归，我们怎么通过亲历亲为的本土实践来守望传统精神，并从根源上去把握、了解我们的老祖宗为什么这样看山水，山水是如何活到他们心里的，现实的丘壑是怎样变成他们心中的丘壑。我想无论是林风眠先生还是潘天寿先生，他们其实都清楚地意识到了这一点。当年称林风眠先生的画风为“新派画”，今天我们回过头来看，他的“新派画”中却蕴含着相当丰厚的中国传统文化；而潘天寿先生作为中国传统绘画的捍卫者和拯救者，我们也在他的画中感受到了强烈的时代精神，他画的雁荡山就有明显的(20世纪)50年代那个时代的生机和气息。实际上，不论融合也好，拉开距离也好，他们同时都把握着时代机契，也同时从传统中汲取了鲜活的资源，传统与现实在他们那里共同构成了“人与世界同在”的基本领域。这个“世界”不是全球化的那个世界，“世”是时间概念，“界”是空间概念，意思是人和一个活生生的时空在一起。比如我们回头看范宽的《溪山行旅图》，就要把范宽的《溪山行旅图》以及它所承载的文化精神联系在一起，把那里边所包涵的传统气息、人与山水相互涵融的那种传统精神延伸到我们今天，而不是让我们简单地回到范宽的《溪山行旅图》中去，那是回不去的。

[ 本帖最后由 之丰堂 于 2007-7-18 12:53 编辑 ]

张公者国画

    张：我很赞同您对林、潘两位先生的评论，点到“穴位”上了。林风眠的画无论从表象(民间艺术)到内涵(士大夫)都是中国的。潘天寿先生则是地道的中国式的。您说的中国文化的主体精神是指“中国文化精神在今天生活世界中的显现”，是纯的精神层面的继承。您刚才讲到范宽的《溪山行旅图》，如果仅仅是停留在空谈“精神继承”，不去扎扎实实地从最基本的语言层面出发，会不会最终不仅得不到形式上的，精神反而也丢失了，这样又如何能真正地把精神延伸下来呢？

    许：实际上这是一个很有趣的问题，林风眠和潘天寿两个人给我们提供了一个很好的思考和做学问的背景，永远是我们可以参照的样板。上世纪50年代后期，潘天寿先生再任我们学院院长，可以全面实施他对中国绘画传承教育的思想，所以当时他在中国画系强调“以临摹为主”，从临摹到背临，让传统的气息活在心里，然后再去写生，这种教学方法直到今天仍在采用。也正是由于这个教学方法，我们学院中国画系在传统继承方面做得非常好，通过临摹去把握传统的天人相和的气息，通过临摹去了解古人怎样看世界以及他们的胸襟，潘天寿走的是这样一种道路。而林风眠走的路和潘天寿不同，但在他的生命的中期—上世纪四五十年代，他对中国的陶瓷绘画和剪纸艺术做了大量功课，从中国的传统民间工艺中汲取了非常多的养料。从世界角度来看，林风眠的绘画一拿出来就是淋漓痛快的中国绘画，但中国画界有些人不这样看，认为林风眠的绘画里西画痕迹明显。为什么从世界角度看林风眠的画作是痛快淋漓的中国画？他的这个中国特色从哪里来？我想就是在他的骨子里、心灵中，从头到尾贯穿着的中国人的气息，那种气息又通过他对中国民间艺术的汲取，以及把它与西方学来的东西涵融在一起传达出来。所以我个人认为，艺术最有趣的地方在于用这样的“第三只眼”来看世界，来建构世界。

张公者对话许江

    神鞭与第三只眼

    张：如何用艺术的“第三只眼”看世界？什么样的艺术属于“第三只眼”的创造？如果“第三只眼”的创造不属于潘天寿，那么属于林风眠？

    许：我给你讲一个故事，土耳其作家帕慕克著有《My Name is Red》(我的名字叫红)，去年获得诺贝尔文学奖，这是以一个死亡的幽灵独白来完成的作品，里面的关于绘画的寓言故事非常精彩，其中有一段故事是这样说的：波斯时代的征服者占据一座城池之时，做的第一件事情就是到图书馆把所有书籍中关于统治者的名字改换成自己的名字，把所有相关头像改换成自己的头像。一次次征战，一次次篡改，结果造成图本和文本散乱，于是新的征服者就叫所有的细密画家把散乱的图本和文本对上，却没有一个人做得到，最后找到一位双目失明的老细密画家。老画家说请你们给我找一个7岁的聪明的男孩来。孩子找来后，用他的语言描述着所看到的图画，老画家抬起盲眼，指证出相关联的文本。一老一少竟把所有的文本和图本都对上了。国王问失明老画家，这是正常人都做不到的事，你怎么能对上？老画家说：所有这些图都是前辈大师根据安拉的记忆来画的，安拉的记忆在哪里？安拉的眼睛在哪里？天真无邪的7岁孩子的眼光和安拉的眼光最接近，但他的眼光并不等于安拉的眼光，孩子的眼光要回到装满了文化记忆的那样一个丰满的内心世界里。细密画家为什么瞎眼？因为用眼过度。传说瞎眼的细密画家都超凡脱俗，不是用眼睛去画，而用内心去感受。今天我们可以这样理解，那第一只眼是孩子的眼睛，也就是人的鲜活的个性，第二只眼是盲画家的心声，是那个活在内视世界中的传统记忆，只有把这两只眼睛叠合起来才能创生出第三只眼，那才是心灵之所见，可是能够拥有第三只眼的人太少了。所以我们今天不必再去争论，林风眠是否比较偏于第一只眼，潘天寿是否比较强调第二只眼，但只有这第一只眼和第二只眼相叠相生才可能造成第三只眼。这第三眼才是艺术的创生之眼。

许江油画

    张：我觉得中国画可能更接近于“第三只眼”。中国画讲究境界，就境界而言，中国画的意境高于油画。

    许：那你对西方艺术还不了解，西方艺术的境界也是高的。

    张：我们曾借鉴、引进过的西方的并非完全是最高境界的，或者说我们并没有把它的高境界的东西学到。

    许：就西方现实主义绘画而言，你不要只看到它的表面，表面的背后有不可见的思想，那种思想同样伟大。

    张：我不否认东西方同样具有伟大的思想与哲人。就写实绘画而言，中国画在宋代就已经达到了高峰。二者同为写实，意境哪个更高一些呢？

    许：你这个发问是非常危险的发问，因为它们是不同质的东西，宋代绘画也从来不是西方意义上的写实绘画，你的这种比较很容易把大家带到一个很狭隘的空间里面。就中国的山水画来说，中国人已经熟履于山水之间的时候，西方人还不敢接近山、画山。中国古人画山怎么画？当他画一座山的时候，在山底下住半个月，在山腰再住半个月，到山顶也去过无数次，整座山烂熟于心，回到家里再把心中的那座山“吐”出来。如果今天我们拿照相机来拍这座山，对比古代画作，就会说画得不像啊，原因是古人把从山后面看到的给扭过来了画了进去，这叫深远，把在底下看到的东西给翻上来了画了进去，这叫高远，把山顶上你坐飞机时才能看到的景象也搬进来了画了进去，那叫平远。塞尚曾说，真正的绘画高境是自然的神性自己假借我这只手呈现出来。

    张：这恰是中国绘画的至高境界。我们的先人在塞尚之前就已经认识到并实践之。

    许：不能简单地这样讲。我反问一句：回归传统，什么是传统？

    张：关于传统，我想借用您的观念：传统是一个民族精神的传承。她有脉络，是遗传，所以能够“回归传统”的也必定是她的子孙们。不管是唐人、宋人、今天的人，我们骨子里的精神是一致的。作品—物象只是我们借助的载体。

张公者国画

    许：我认为传统是一个群落或一个人种对事物独特的处理方式，并且这种处理方式是经过世代的传承而统化着这一群落人种，成为其区别于其他群落人种的标志。冯骥才写过一篇小说《神鞭》。说清末时有个“傻二”练就了辫子功，出神入化，发功之时，辫子自己会动起来。傻二参加义和团，在和八国联军的混战中，他的辫子被洋人的枪子儿给打断了。傻二消失两年之后又出来了，这回使用的是双枪，百步穿杨。据说傻二的祖宗练光头功，清兵入关后，要求百姓必须蓄辫子，所以光头功就改成了辫子功，后来辫子没了，傻二又练就了双枪功。故事说明了什么？它隐喻的是传统并不在于是光头功或者辫子功或者双枪功，中国人的真正传统突出了一种忍耐与独特的适应性，如果我们赞成这样的看法，就会发现传统就活在我们身上，活在我们面对时代迁变所表现出来的创生和化成的独特能力。我们并不需要回到宋代的山水当中，那是回不去的，人如果总是抱着这样一种简单回归的心态，那就得永远在这里发九斤老太的牢骚。

    我们必须要认识到继承传统不等于简单的回归，而是要把隐在传统中的、隐在变化之中的那些根源性的东西梳理出来，用之召唤和催生时代性的东西，这才是真正的传承。无须讳言，近代历史上文化的发展出现了断层，这种断层又造成传统的裂痕。今天熟读“经史子集”的人几乎不存。于丹讲的《论语》属浅阅读，但是《论语》深阅读又有几人讲得出来呢？《论语》的阅读是一种可塑性极强的心灵阅读。《论语》述而不作，只是讲简单的故事，而这些故事是伴随你的生命体验来理解的。你是30岁的生命体验，你对它就是而立之年的理解；你是50岁的生命体验，那就是知天命的理解了。《庄子》中有一则故事：昔有郢人，是一个泥水匠，一滴白粉脏了他的鼻尖，像苍蝇翼般一薄层。他叫一个木匠叫石的，用斧头削去这一薄层白粉。那石木匠一双眼，似乎什么也没看似的，只使劲运转他手中的斧，像风一般地快，让它掠过那泥水匠的鼻尖尖。那泥水匠兀立着不动，像无其事样，尽让对面的斧头削过来。那一薄层白粉是削去了，泥水匠的鼻尖皮，却丝毫没有伤。宋国的国王听闻此事，召去那石木匠，说：你也替我试一试你的手法吧！石匠说：我确有过这一手的，但我的对手不在了，我的这一手，无法再试了。这就是说，所有的读本是有阅读对手的，不是一般人想达到就能够达到。同样，我们今日的文化创造也是期待欣赏和相悦的对手的。文化要大众化，但不能止于大众化，她还有引领大众、提升大众的作用。

许江油画

    东方想象与误读东方

    张：您读《论语》时是一种境界，我读又是一种感受，这是因为我们的生命体验与智慧不同而赋予了《论语》不同的理解与高度。从中国画与油画的比较之中也可以折射出东西文化之不同，如果一定要您把中国画与油画作比较，您会下什么样的结论？

    许：我们这一代人当初为什么学油画？这整整一代人受到时代的影响很深，对于那些博大的、深厚的、有使命感的、有拯救精神的艺术形式，我们尤其喜欢，那个时代，有一种文化进步论的思想支配着我们。后来进了大学，无不发奋努力。上世纪80年代末，我们有机会去欧洲留学，希望自己能在欧洲的师傅面前舞几下大刀，但那个时候西方已经面临深刻的文化变型期，他们的目光已经离开绘画，带着更多的社会学和人类学的创造视角。当时有一件事情给我印象很深，我的教授是一位非常有名的波普艺术家，同时又非常喜欢中国的书法，但他不会写，于是他拿黑色的鞋带按照书法意思编了一幅“字”镶在了玻璃框中，请我欣赏，我说你徒有其形。教授回应：江，你这样看我们，我们也是这样看你们的油画。往事如烟，回想起来真是令人感慨。中国书法的魂在哪里？“惟笔软则奇怪生焉！”那管软笔的提按转折中流出来的顾盼神情不是西方画家所能领悟的，但对于他们来说—你这样看我们对中国书法的理解，我们也是这样看你们对西方油画的理解的。

    张：中国书法，它的本体是“线”。这“一线”(石涛曾说“一画”)会包涵着创作者的学养、阅历甚至于人品，这“一线”需要创作者用毕业的精力来完善它，不仅仅是笔墨本身的技术层面，还要“技进乎道”……这就是中国文化的博大精深，别说外国学者就是我们自己也有很多人不能理解它。我感觉很多国外的学者对中国绘画的研究是“偏”的，是站在他的(西方)的世界上看待东方艺术，没有也无法置于物质的本性，也许就像我看西方艺术一样。

    许：当我们还在简单地去比较油画和国画的时候，人家已经把油画丢掉了，所以在这个方面，一定要打开视野，不要在自己的小圈子里头冥思苦想，人家已经不跟你玩了，你还在这里想！但是这里面有一个东西给我们很深的印象，那就是西方的“东方想象”，西方关于东方的一厢情愿的想象。他认为东方应该是你原来那样的，你东方不要变成我西方的样子，他深知西方的问题，所以认为东方没有必要重蹈西方的覆辙。但是他却没想到，东方正努力要把自己变成西方，他想要的东方的那种原初的东西已经不存。其不存的原因恰在于西方实力霸权带来的文化渗透和西风东渐的倾向。东方想象的一个重要弊端就是以与西方相对的“东方”掩蔽中国，以所谓的“非西方性”遮蔽真正意义的中国性。这种想象也往往与你刚才不断追问的“国画与油画谁更伟大”的想法一拍即合。

张公者国画

    张：刚谈到《论语》，子曰：君子和而不同，小人同而不和。您一直提倡“和而不同”。

    许：什么叫和而不同？不同的文化彼此借鉴、彼此理解，就像群山之错落，五音之高低，五味之不同，作为今天的中国人，我们已经生活在一个互文化的环境里了。有许多外来的东西，像油画，已然活在我们的生活之中，何尝不能拿来为我所用呢？所以我认为在这样一个互为融化的环境当中，不应该简单地去说谁高谁低。我们是中国人，我们对世界的认识在根蒂处和西方不一样，我们的骨子里、心灵里有我们自己的东西和长处，我们汲取西方的东西，构成了互文化的局面，这种文化不是西方人眼中的东方想象。就像我们的奥运会开幕式，做成一台中国京剧，你会高兴吗？肯定不会，但是你要撇开中国的传统去弄一场像多哈的那种开幕式，大家愿意吗？也不愿意。大家都希望这里面有时代的精神，也有中国传统的东西。“第三只眼”啊！我们虽然一直在呼唤，但是这“第三只眼”在哪儿？“第三只眼”绝对不是简单的重复传统，也绝对不是简单地照仿西方，也不是简单地把西方和传统揉在一起就能够化生出来。不是的，这太复杂了，我们要用活生生的心灵去承受那盘亘在我们头上的、运行不已的大道自然。　  

    文化消费与绘画执守

    张：您去欧洲进修是本着寻找一种更深更与时代同步的西方艺术而前往德国的，但是去了之后您却发现他们在寻找新的艺术表现。欧洲已经“不画油画”了。同时我们却也在尽力寻找着他们已经丢弃的东西。在他们找我们、我们也在找他们的时候，是双方都在进步？同时还是都在退后？

    许：不，这点正是我要告诉你的，同时也是我一直想对西方说的，西方曾经有过很优秀的绘画艺术，今天他们把它丢掉是非常可惜的，这里面带出一个问题—绘画为何在西方式微？你千万不要以为西方是没头脑，不重视，不是的，真不是这样子的。他们在博物馆上的投资比我们多得多，但他们认为那只代表过去，即使过去再伟大，他们也不会去重复。简单地说，为什么西方19世纪出现了印象主义以及之后的这些前卫艺术？因为西方出现了照相机，它把以前画家努力去实现的图像记录功能给取代了，而且发展到今天，摄影技术越来越方便，任何一个人都能“咔嚓”一下，就把一个画家两年的工作完成了。我们把这个时代叫图像时代。图像时代的特征是什么？特征就是传统图像的贬值。与此同时，图像的传播方式变得越来越方便，西方人敏感地感觉到这样的一个时代正在来临，他们也挣扎过，但照相机在后面追，所以他们抛弃写实，玩颜色，野兽派；玩变形，立体派；最后变抽象，变极简。你说绘画是这个，就会有人站出来说绘画是那个；你说绘画是那个，又会有人站出来说绘画是另一个。同时照相机越来越厉害，到了后来摄像机也出来了，美国文化诞生。美国文化最厉害也是最糟糕的地方就是它催生了一个全球的文化消费和大众娱乐。

许江油画     文化消费和文化欣赏有什么不同？文化欣赏，是我们在一种本质严肃的精神交流中获取心灵美感。文化消费不是的，文化消费是在感官上制造一种物化的快感，是一种痛快，是一种即时享乐。这是美国文化最可怕的地方，也是最有活力的地方。请注意，在这里西方从来不是单数的，美国不同于欧洲大陆。那么在这个技术文化时代，绘画何用？我们还要绘画干什么？如果只是一个简单的记录场面，用相机“咔嚓咔嚓”拍几下就行了，让你画我，你有照像机那么快吗？我们还要绘画干什么？请注意，绘画是一笔一笔画的。比如一笔一笔地画这个杯子，宽这么多，高这么多，如果画扁了，抹掉再重画，不断地抹掉重画，不断地接近杯子客观的样子，这叫什么？直观。绘画是在一个直观的过程当中建构起来的，在这种直观建构之中，我们的感情投射进去，人与世界同在。这正是绘画的本质，是绘画在这个图像时代可以为技术文化提供的本质的东西。也许你会说，我拍照也可以人与世界同在。是可以的，但是绘画在创生的层面上拥有更多的自由，在眼手、心物的相生相忘之中，对创造的领悟更具启示作用。当我们画一个人物的时候，我们往往会说：那画的不只是这个人物，还有画家自己—我们为什么要这样看，我们为什么要这样画。     张：我认为这才是艺术的本质，绘画的本质，画的是“你”，表现的是“我”。     许：但这个“我”是需要受检验的。石涛早期说“我自有我法”，后来提出“众人之法是我法”，不是没有道理。我刚才跟你讲过画山水，西方绘画将之作为风景写生看，对中国画来说，为什么潘天寿不强调一年级就去写生而是先要临摹，临摹到能够体会古人为什么如此这般地看世界之后再去写生。我认为这是今天中国画一个极重要的内涵，我们眼睛看到的不一定就是古人看到的，而且我们今天看到的很大程度上是焦点透视的空间世界，所以西方的汉学家讲中国的绘画不是一种描绘性的绘画，就是因为他们认为，中国山水绘画如此这般看世界是有别于他们眼中看见和所描绘的。

张公者国画

    文化同一与文化独立

    张：在人类文化近于同一的语境下，该如何把握我们的民族艺术、民族文化的独立性？

    许：地域的独立性正在被消解，那我们还能够创造一种什么样的独立性？我们多元的根基在哪里？今天你很容易就从北京到了纽约，从上海到了巴黎，地球成了一个村庄。随着科技的发达，随着交通的便利，你只要打开电视，就可以看到世界上的任何一个地方。所以我们的时代，正是一个建构在地域特性基础之上的文化面临全面挑战的时代，我们怎么办？能不能够让我们再回到过去，再设计一种唐装穿上去？另一方面，当北京的孩子跟纽约的孩子穿同样衣服的时候，他们精神的根蒂处是否一样？

    张：那么这种精神会不会随着世界的同一也慢慢地同化了？

    许：已经在慢慢地同化了。

    张：这是不是一件很可怕的事情？

    许：那当然是，但千万不要以为靠地域的隔绝就能有效防止“世界大同”。所以，我们要呼唤心灵的阅读，呼唤心灵的静思和审视，让那种传统根源的东西活在我们心中，让真正优秀的东西来养兴、养勇，把那些继承传统表象、实际上却是真正反传统的东西清除出去。

    张：和而不同。我觉得您的观点是在“和”上，没有强调“不同”。我是希望保持中国文化、人类各种文化的独立性。

    许：“和”本身就是要不同的嘛，“和”的敌人是“同”啊。我们讲“和”的时候，一定要意识到并珍视我们与其他艺术的不同。

    张：“和”是为“不同”。

    许：这是一件非常艰巨的事情，但是如果要让大家封闭起来保持这种“不同”，是做不到的，所以我们要做艰巨的工作，我们要做文化的守望者，所以类似《中国书画》这样专业研究的杂志不是太多了，而是太少了，要大声为它呼吁，我们研究传统的功夫还做得不够，要全力以赴，身体力行。

    但是我们还要客观地意识到今天真实的环境。我前天看到一篇对一位从事语言学研究的百岁老人的访谈。他说，有很多人讲今天中国的文字已经不纯，比方说“卡拉OK”、“PK”等等，还有很多很多不规范的词语，他想告诉大家中国文化历来就是在和外来事物的不断糅合中发展起来的，不要急着去否定它，也不要急着去肯定它，过一段时间它可能会自行消失。他还提到中医，提到华佗，认为中医最早是借鉴印度的，但它在中国却有了极大的发展……那就是说，其实在两千年前我们就面临着吸收外来东西的状况，只不过那时候我们成功地吸收了它，化成了我们自己的东西，我们成功地吸收了他们的草药学，化成了我们的中医。但是我们千万不要妄自菲薄，一定要有一个宽大的胸怀，然后做深功夫。

    杭州人生活在西湖之畔，看着日出日落、春去秋来，那片山水是活在我们心中的，我们从里头会读到那种传统的东西。中国人讲生活，并不是讲我们天天遭遇和忙碌之事，而是指那些生的活的东西。我们是生活在一个互文化的环境中，生机在我们周围飘浮，就看我们能否抓住。

    张：在这种语境下，您的这种做法会不会让很多人以为您就是在推行西方艺术而曲解您的初衷，或者害怕在“打开大门”时，连自己的“地儿”也没了。

    许：中国画就是中国画，而不能叫西画，这是不应该被曲解的。其实给我们带来影响的不是这些。打开报纸，满大街走一走，那才满眼尽是西方的东西，你能够把它赶尽杀绝吗？不能。在今天以学科来划分知识这样的一个背景下，我们作为一个学院所强调的是今古人文的相通之境。在教学中，我们主张增强传统优势学科，营造学科的高点，建设一个视觉文化的通境，品学通、艺理通、古今通、中外通，这不是一朝一夕就能够做到的。艺术教育的难能之处在于它是对人的创造性施教的，创造性如何开启，这需要慢慢去培养，从某种程度上讲要通过一定的措施。两条思路都很好，林风眠主张中西融合、兼容并蓄；潘天寿主张传统出新；到了潘公凯先生，他作为一个教育家，意识到这两点，所以他提出两端深入，中国传统和西方当代能够两头都做得很深。而在今天，在全球境域和本土资源、传统艺术与技术文化、人文关怀与时尚娱乐的多重关系中，我们在原来的基础上，强调“多元互动、和而不同”。

    张：中国美院新的教育理念的提出，是缘于与前数任院长之不同，还是基于时代的需求？

    许：我是一个艺术家，有比较长时间的实践经验，我常说我们这一代人的人生受到两把尺子的塑造：一把尺子是上山下乡、插队，它让我们更多地了解自己的家园；第二把尺子是旅欧学习、洋插队，它使我得以远距离地眺望家园。这两把尺子不仅在当时塑造了我们，到今天还在塑造我们。每当遇到什么问题的时候，我们都会回到那里去重新丈量我们的位置。我在德国汉堡整天都钻在中国书店里读中国书，当我回来的时候，从老师做到系主任一直做到院长。这些独特的经历都不同于前几任院长，对今日需求也有不同的思考。

张公者国画

    文化同一与文化独立

    张：在人类文化近于同一的语境下，该如何把握我们的民族艺术、民族文化的独立性？

    许：地域的独立性正在被消解，那我们还能够创造一种什么样的独立性？我们多元的根基在哪里？今天你很容易就从北京到了纽约，从上海到了巴黎，地球成了一个村庄。随着科技的发达，随着交通的便利，你只要打开电视，就可以看到世界上的任何一个地方。所以我们的时代，正是一个建构在地域特性基础之上的文化面临全面挑战的时代，我们怎么办？能不能够让我们再回到过去，再设计一种唐装穿上去？另一方面，当北京的孩子跟纽约的孩子穿同样衣服的时候，他们精神的根蒂处是否一样？

    张：那么这种精神会不会随着世界的同一也慢慢地同化了？

    许：已经在慢慢地同化了。

    张：这是不是一件很可怕的事情？

    许：那当然是，但千万不要以为靠地域的隔绝就能有效防止“世界大同”。所以，我们要呼唤心灵的阅读，呼唤心灵的静思和审视，让那种传统根源的东西活在我们心中，让真正优秀的东西来养兴、养勇，把那些继承传统表象、实际上却是真正反传统的东西清除出去。

    张：和而不同。我觉得您的观点是在“和”上，没有强调“不同”。我是希望保持中国文化、人类各种文化的独立性。

    许：“和”本身就是要不同的嘛，“和”的敌人是“同”啊。我们讲“和”的时候，一定要意识到并珍视我们与其他艺术的不同。

    张：“和”是为“不同”。

    许：这是一件非常艰巨的事情，但是如果要让大家封闭起来保持这种“不同”，是做不到的，所以我们要做艰巨的工作，我们要做文化的守望者，所以类似《中国书画》这样专业研究的杂志不是太多了，而是太少了，要大声为它呼吁，我们研究传统的功夫还做得不够，要全力以赴，身体力行。

    但是我们还要客观地意识到今天真实的环境。我前天看到一篇对一位从事语言学研究的百岁老人的访谈。他说，有很多人讲今天中国的文字已经不纯，比方说“卡拉OK”、“PK”等等，还有很多很多不规范的词语，他想告诉大家中国文化历来就是在和外来事物的不断糅合中发展起来的，不要急着去否定它，也不要急着去肯定它，过一段时间它可能会自行消失。他还提到中医，提到华佗，认为中医最早是借鉴印度的，但它在中国却有了极大的发展……那就是说，其实在两千年前我们就面临着吸收外来东西的状况，只不过那时候我们成功地吸收了它，化成了我们自己的东西，我们成功地吸收了他们的草药学，化成了我们的中医。但是我们千万不要妄自菲薄，一定要有一个宽大的胸怀，然后做深功夫。

    杭州人生活在西湖之畔，看着日出日落、春去秋来，那片山水是活在我们心中的，我们从里头会读到那种传统的东西。中国人讲生活，并不是讲我们天天遭遇和忙碌之事，而是指那些生的活的东西。我们是生活在一个互文化的环境中，生机在我们周围飘浮，就看我们能否抓住。

    张：在这种语境下，您的这种做法会不会让很多人以为您就是在推行西方艺术而曲解您的初衷，或者害怕在“打开大门”时，连自己的“地儿”也没了。

    许：中国画就是中国画，而不能叫西画，这是不应该被曲解的。其实给我们带来影响的不是这些。打开报纸，满大街走一走，那才满眼尽是西方的东西，你能够把它赶尽杀绝吗？不能。在今天以学科来划分知识这样的一个背景下，我们作为一个学院所强调的是今古人文的相通之境。在教学中，我们主张增强传统优势学科，营造学科的高点，建设一个视觉文化的通境，品学通、艺理通、古今通、中外通，这不是一朝一夕就能够做到的。艺术教育的难能之处在于它是对人的创造性施教的，创造性如何开启，这需要慢慢去培养，从某种程度上讲要通过一定的措施。两条思路都很好，林风眠主张中西融合、兼容并蓄；潘天寿主张传统出新；到了潘公凯先生，他作为一个教育家，意识到这两点，所以他提出两端深入，中国传统和西方当代能够两头都做得很深。而在今天，在全球境域和本土资源、传统艺术与技术文化、人文关怀与时尚娱乐的多重关系中，我们在原来的基础上，强调“多元互动、和而不同”。

    张：中国美院新的教育理念的提出，是缘于与前数任院长之不同，还是基于时代的需求？

    许：我是一个艺术家，有比较长时间的实践经验，我常说我们这一代人的人生受到两把尺子的塑造：一把尺子是上山下乡、插队，它让我们更多地了解自己的家园；第二把尺子是旅欧学习、洋插队，它使我得以远距离地眺望家园。这两把尺子不仅在当时塑造了我们，到今天还在塑造我们。每当遇到什么问题的时候，我们都会回到那里去重新丈量我们的位置。我在德国汉堡整天都钻在中国书店里读中国书，当我回来的时候，从老师做到系主任一直做到院长。这些独特的经历都不同于前几任院长，对今日需求也有不同的思考。

许江油画

    张：中国美院是当今中国画创作最有成果的学院。

    许：我们学校国画系的老师都非常重视如何从自己的角度去研究中国传统文化。中国美院今天热门专业在改变，青年同学喜欢学影像，学动漫，学建筑，真正愿意从事国画研究的优秀学生不多，这个问题应当注意。

    张：中国美院的中国画系老师是非常优秀的。

    许：我们学校在中国传统绘画研究方面做得比较好，一是由于潘天寿先生等几代人奠定的基础，二是由于依傍西湖这样一个特定的地理环境和人文气息。

    张：中国画系的老师愿意接受您的观念吗？

    许：讲得有道理，当然接受。我刚才提倡的思想—和而不同，通人之境，真正有国学水平的人应该是能理解和支持的。那种远游之后遥望故乡，想回去又回不去的悲切、苍凉，我有感受、体验，我能够通过油画很好地表达出来。今天搞前卫的影像艺术的人们中有相当一部分对中国传统文化理解得非常好，同时我们又看到不少搞中国传统文化的人，对传统的了解却不深不透，似是而非。我们学校的美术学是一个“人”形的链状结构，心脏是美术史论，头脑是中国画学与书学，油画与版画是左膀右臂，雕塑与新媒体是迈动的两条大腿。各专业关系活化在这个“人”形结构中，人是受头脑支配的，你说中国画系会不赞成我吗？但是为什么油画系也赞成呢？因为中国画学不仅是属于国画的，中国书学不仅是属于书法的，那是共同的文化资源。我今天画的是油画，但我还要说我是很中国的。

    张：我觉得您的油画作品中多是中国的意境。

    许：今天很抱歉没把我的画册拿来，下次送给你们。我们还是在思考这个东西，我们走的可能是林风眠的那条中西兼融的路，看起来并没有刻意模仿林风眠先生，但是我们在经历同一类心灵遭遇。

    张：您的作品中有“中”有“西”，是不是要融合在一起？这种融合最后会不会造成一种一体化：油画和中国画都不存在了，变成了另外的一种绘画，既不能说是中国画，也不能说是油画。

    许：重要的不是画种，而是否是时代性的好画，那里边应该有中国人自己的感觉和创造。对于这些，不同的人就会有不同的理解。这种不同的理解又不是绝对的。比如都是生活在西湖边，就会有一种共同的东西存在，也就形成了这个时代的一个气息。可能换一个时代，换一个地方，又会出现另外一种气息。

    张：说是中国画是因为用的笔墨是中国的；说是油画，可是意境是中国的……那仍然是油画没有了，中国画也没有了。

    许：我说过画种不重要，真正的中国精神能够活在所有的艺术形式之中。反过来说，今天又有多少中国画存持着真正的中国精神？

    张：这种状况对于人类艺术的发展，对于艺术的多元化，画种的独立性、丰富性来说，是不是很可悲？

    许：那反过来说说看，你说你那个独立性又如何存在？

    张：我觉得就像潘天寿先生那样，用我们自己的方法来发展我们自己的艺术、来保持“中国精神”。

    许：中国画如果靠继承就能创新的话，当然好了，但是请问，潘天寿先生的学生那么多，简单地重蹈他的绘画之路，有几个发展出去？

    烛光与灯光

    张：在近现代之前，我们没有过多地去接受西方绘画观念，但是，中国画同样达到了一座又一座高峰，如果我们一直沿着这条路发展下去，又会是怎样的状况呢？

    许：你做了一个很可笑的假设，你在苟求历史。我觉得你一直关心并所要问的问题，其实是想知道光头功更厉害还是鞭子功更厉害，我要告诉你的是，真正厉害的是对环境的适应。为什么光头功变成鞭子功？为什么鞭子功又变成双枪功？这是不以我们的意志为转移的。今天有许多孩子认为最令他感兴趣的是新媒体的艺术语言。我们怎么办？我们有责任告诉和培养他们关于绘画直观建构的意义，告诉和培养中国的天人合一的精神思想。最后请允许我讲一个我说了无数次的相关的故事：

    多年前一个深秋的夜晚，在湖畔月色朦胧的平台上，一位哲学教授同我说起这样一个故事：“一位德国学者，生活在电灯诞生的时代，他拒绝用电灯。外出归来，发现家中装了电灯，他大为生气，严禁家人使用。一天晚上，有阵风将他的蜡烛吹灭，他在黑暗中摸索，蜡烛又掉在地上，于是他像狗一样在地上爬着寻找。他的爱人‘啪’地一声打亮灯，发现蜡烛就在脚边，他突然恍然大悟地说：啊！电灯原来有如此妙用，可以帮我找到蜡烛。”

    这个故事嘲讽思想顽者的迂腐，同时似乎又包含着一种隐喻：烛光象征着人类的自然的传统智慧，是人文之光，这光曾经照亮过人类的历史，但现在，寻回这烛光需要器具的变革，需要更为便利更为强大的光。在这个隐喻的后边，还隐含着另一层相悖的描述：在哲学家的心中，灯光的意义在于找回烛光，技术之光的意义，在于存持人文之光。灯光是一把双刃剑，它具有遮蔽与寻回两种功能。然而，那闪烁摇曳的烛光，不只是故事中那位哲学家心里的活的火种，而且是我们的日常现实风云际会的活的光芒，是我们无数时代薪火相传的思想与情怀的光芒……

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ren!!!

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