读于志学的冰雪山水画有感（薛永年）
严寒未必无神境，
雪魄冰魂入梦来。
解得古人师造化，
白山黑水涌奇才！
也许因为我在东北生活了十二年之久吧，对于北国冰雪景观的壮阔、博大、深沉、璀璨、奇丽、美妙至今难于忘怀。我曾想，这大约是我喜爱于志学作品的一个重要原因，可是，喜爱者并非仅仅是我，于志学的艺术早已赢得了世界性的声誉。他的作品不胫而走，展出于美国、日本、德国、加拿大和新加坡，他本人亦应邀出访，许多外国画评家称赞他的创造，以至在1983年，他的名字被写入了英国伦敦出版的《世界名人录》中。
在不少画家高倡中国绘画应该走向世界的今天，为什么那些一心一意仿效西方现代艺术企图自立于世界艺术之林的人们尚未成功，倒是中国北方冰雪山水传神写照的于志学捷足先登？了解情况的人谁不清楚，于志学在中国北疆的穷乡僻壤，长在并非对外口岸的北国边城，开始他也不是专业画家，但他醉心于冰封雪飘的北国奇境，经意于中国水墨画的神明变化，终于以不可思议的中国笔墨表现了前人殊少问津的北国风光，展示了与大自然的玉洁冰清融为一体的中国人的心魂。明眼人不难看出，于志学的艺术由表及里都带有强烈的地方色彩，在一定程度上闪耀着民族精魂。他没有以“世界艺术的一体化”为追求，却得到了外国有识之士的激赏，为祖国争得了荣誉。我觉得，这的确是一个引人深思的问题。
不敢说他的艺术已经炉火纯青，苛而求之，确实还有不尽如人意之处，然而，仍在不息探索继续奋进的于志学，自“于志学”之年起，便日甚一日地抓住了艺术创作的关键，懂得了继承不等于创造，古人的独创亦从师造化而来。他怀着对乡土的深深爱恋之情，持续不断地紧紧抓住了对大自然的体察，以造化为师，同时他又牢牢地握住对中国画以笔墨为核心的艺术语言诉探索，为艺术的独创而深究笔墨技巧，以笔墨为用，以荆浩说的“忘笔墨而有真景”为归依，从而步入了艺术的堂奥，避免了对山水画功能的不适当的要求，也避免了侈谈抽象而忽视对现实世界观察体验的浅见，还与高唱反传统而以洋传统取而代之的陋习划清了界限。他的成功并不是偶然的。
从外观看，于志学的冰雪山水的确使人耳目一新，在题材内容上突破了前人的藩蓠，在笔墨技巧上也明显有别于古人，但从深层考察，他对于中国画传统是有因有革的，既扬弃了已不适于他进行创造的一些部分，又发扬了经过历代画家反复实践检证过的深刻认识。坚持师造化，又坚持“笔墨之探奇必系山川之写照”，并在歌颂银装素裹的北国风光中加以发扬，我以为是他最值得重视之处。
他表达自己的感觉说：“你稍一注意，你就会观察到：雪后初睛，万物皆白，一树银花，美玉铺地。真是人间仙境！这是任何南方的任何一处胜景都是不能比拟的。”他正是怀着乡土的深情，融心魂于玉洁冰清山水的自豪感，发现了北疆冰雪景观的审美价值。有人说冰溜子单调乏味，冰块呆板无情，他却从更深一层认识到：“任何一种物体都有它自身的美”，并进一步指出：“至于你所创造出来的作品是否被人承认，被人接受，这是你在艺术实践的过程，你是否去挖掘，去发现最本质的美。这种美必须是和其它的美的差异是相当的大，这就必然容易形成独特的艺术风格”。由于于志学具有这样的见识，所以他不惜冒雪冲寒，踏遍白山黑水，在人们衷心期待的温煦的阳光下观察冰雪的消融，在冷月的清光下玩味“冰天”的深邃和雪野的空阔，在静穆无声的冰封河谷上聆听冰下河水的流淌，在仿佛万物寂灭的林海雪原中寻觅仍然活跃着的鸟踪兽迹。他终于找出于北国雪景之美与他处雪景的差异。开始他比较瞩意于微观的不同，倾心于玉树琼枝冰棱树挂或村舍积雪的美，这种美是晶莹剔透而又浑厚的，不象南国小雪薄纱般的轻盈，也不似中原山寒流林半藏半露的覆盖，它以冰为骨，以雪为肌，加上禽鸟野兽出没的行踪，故无传统雪景中经常出现的萧瑟荒寒而不乏生机。后来他又渐渐转为关注产国雪景宏观的美，进一步把握了榆关内外雪景的不同。虽然一样是雪从天降，覆盖万物，但由于寒冷程度，地貌外表与落雪厚薄的差别，北国雪景要大气而富于整体感，这里很少见到山石嶙峋石骨，但见平缓起伏的山峦形成的优美曲线，也很难见到岩睿中杂生的树木，而是常见原始森林布满山原；在丛林中引人注目的不是树木枝条的充满姿态的顾盼呼应，而栋梁之材的凌云直上。这里的雪景山水，见山不见石，见林不见树，见树不见枝。它的独特是美不是山温水软，秀丽曼妙，而是博大、质朴、壮阔、肃穆、深沉、雄厚、单纯，不是瞬息万变，而是更觉永恒。于志学能够发现北方雪景的特异之美，在自己的作品中愈益充分的加以表现，由微观而趋于宏观，首先在于他怀着拥抱自然的深厚感情与忠于自然的见地。他不是对大自然的美妙景观浅尝辄止，不是借特定之景的幻化抒主观之情，而是竭力让自己与自然融为一体。如他所说：“我要在大自然中，陶冶我的思想，锤炼我的技巧，丰富我的幻觉，纯正我的感情，”唯其如此，他能在人与大自然的和谐关系中，表现出北国雪景的美，形成自己与众不同的艺术风格，并较易打开观者的心扉，受到人们欢迎。
不久前，由于某家报纸系统地发表了于志学的冰雪山水画技法，不知底里的朋友往往看到了他对中国画笔墨技法的出新而忽视了他对中国画艺术表现规律的探索。应该指出，于志学对中国画在长期历史进程中形成的表现规律的认识，并不局限于笔墨技法，他认为笔墨技法与笔墨技巧并不直接描绘形体，它描绘的是从种种复杂形体中提炼出来的有规律性的结构，这结构的提炼又受着它是否适合笔墨表现的制约，他指出：“国画家要善于把形形色色变化万千的复杂形体，概括为带有规律性的结构形体，并且再把带有规律性的结构变成适合中国笔墨的表现。”确实如此，中国画的笔墨来源于现实世界的内部韵律与外部形体，又以其秩序性与概括性提炼并美化了对象的骨法结构，不但有一定程式的造型决定了如何遣墨运墨，而且笔墨的形态及其运动中的组合也使得徒造型别具特色，最终影响到中国画不同于其它民族绘画特点的形成。适应北国冰天雪地的风物的特异性，在于志学由微观描写转入宏观把握之后，人提出产国雪景宜于“画山无石，画林无木，画木无枝”的结构程式，这不仅是艺术地认识对象把握对象的结果，也是他探究笔墨深入肌理的必然。
于民学在冰雪画实践中，通过比较长城内外雪景之异，深感若要画出北国的冰天雪地，画出那雪肌冰骨玉树琼枝的世界，必须在黑白关系中以白为主，不能再靠“留白法“的反衬，也不能再靠“弹雪法”的粉饰，必须直接画白色的冰雪。在白色的生宣纸上画的白，用白粉画徒有脂粉气而不能呈现冰雪的莹澈璀璨，用水画，未干时尚有水痕，水分蒸发后则白纸一张，一无所有。怎样能使画冰雪的笔痕留在纸上，又经得起深浅墨色的衬托而不丢张彦远强调的“笔踪”，便成了于志学昼思梦想的课题。为此，他曾反复实验、摸索，开始，人也用过胶，但描绘对象与徐渭的花卉不同，每一笔掺和胶水的笔痕落在纸上周围都形成一圈墨迹，根本不能显示冰雪的浑融晶莹。他也试用过蛋清，可是以蛋清和水则粘稠裹笔，挥笔不畅。不知经过多少的失败，他终于找到最理想的明矾水。矾与胶同样是中国画自古至今一直应用的物质材料，把生宣纸制成熟宣纸的办法就是平涂胶矾水生纸的纤维经由胶矾充塞覆盖后，再落上水墨便既不穿透也不向四同浸润了。明矾这种托墨托色的效能，后来曾被一些画家用在描写雨雪的飘洒上，他们在生宣纸上以矾水画雨丝，洒雪片，再用水墨绘景，由于矾水托墨，凡用矾之处皆较好地显现了雨雪洒落的效果。于志学则发明了在绘制过程中以明矾水为调剂的方法，或迳直以明矾水调入微量水墨按一定的形态落笔，或视绘景需要以明矾水调和色阶丰富的淡墨与淡色落墨。以矾水入墨，操纵起来，运转自如，绝不滞笔，又能在生宣纸上固定笔痕，经得起笔法的反复叠加而有失笔踪。其所以如此，是因为由于矾的作用，落纸的每一笔周围都会形成一围水痕线，它在干后亦不消失，恰可体现冰雪的透明。因此，它适于画冰块、画雪原、画冰溜、画树挂、画积雪成冰的美景。从徐渭到于志学都没有改变材料而取得了人们意想不到的效果，他们超乎庸才之处在于：以剂量加减更充分地发挥了材料的潜在性能，在纸、水和胶矾的“配位”中发他人所未发。这种创造性思维的方式很接近中医名家加减药味剂量用约的方式，具此一点亦可见于志学的开拓是在传统深入着力的。而最大限度地调运材料工具的性能以适于艺术表现，也反映于志学攻克冰雪画难关的良工苦心。
我喜爱于志学的玉洁冰清的北国山水，但很少见到原作，更没有机会观赏他的作画过程，同画家本人也只匆匆一面，不可有聆听他丰富的创作经验。但玩味他的作品，阅读他的文章，参看关于他的报道，我觉得他是一个有着深刻生活体验、高涨的创造意识，顽强拼搏精神的有胆有识的艺术家。他的艺术表面看来已超越了传统中国画的形模，却在骨子里从内容到形式地继承发扬着他所深深悟及的民族绘画传统的精华。他便是这样的一个北国山水画的“拓荒人”。
于志学无疑已经开创了自己的一家一派，然而他仍在继续进击。浏览他的冰雪山水作品，可以感到，一开始他可能偏重于表现冰雪的莹沏绮丽，表现苦寒中的生机。那倒垂于冰河江畔的玉树银条的纷披奇丽，那穿行于倒挂石荀般冰柱中的小鸟的冲寒翱翔，那鸣叫一大雪压枝的老树上禽鸟的战风斗雪，给人留下了深刻印象。而后他似乎在微观与宏观的结合中转向突现北方雪原冰河的开阔雄浑。在这一类作品中，可以看到冻云中的雁阵横空，可以看到明月照积雪的无际清光与幽深渺远。最近他来信说：“我将由一枝一树的微观描写转向宏观绘画……，然后转入抽象阶段。”这种不断求新求变的要求，反映了他作为一个艺术家最宝贵的开拓精神。我不知道，可能转入“抽象”阶段的于志学是否恰好发挥他已有的优长和潜在的才智，但他正在转向宏观的作品确定已经拓展了冰雪山水画的艺术境界，在构图上也比原来更为讲求完美而有韵律了。我相信，于志学遵循自己坚定不移的信念：“采平淡之景，探奇奥之妙，理万繁之机，化万物于心田，融山川之神韵”，同时也向传统的精华开采，他的艺术肯定会在用冰雪建造的琼楼玉宇中再上一层，以一洗旧观的新面貌出现于世界。
